Buscadores del abismo, artículo de febrero 2004

Leer Conrad hoy y acá: Heart of Darkness

Inés Arteta

Después de leer Heart of Darkness uno puede quedar como Marlow, perturbado, sabiendo que algo pasó, pero sin saber bien qué, y siga con su vida pensándose ileso, aunque tantas veces volviera a recordar el libro. Pero Heart of Darkness puede significar acercarse más a la verdad de Kurtz, la que Marlow vislumbró. La verdad de Kurtz es universal y atemporal. Podemos llevar la oscuridad del Congo a todas partes, a todos los tiempos; lo mismo que la búsqueda de la verdad, el deseo de ir a fondo con los ojos abiertos.

Heart of Darkness:
Marx, Freud y Einstein formulaban el mismo mensaje durante la década de 1920: el mundo no era lo que parecía. El análisis marxista y el freudiano minaban, cada uno a su modo, el sentido tan desarrollado de responsabilidad personal y de deber hacia un código moral establecido y objetivamente verdadero, centro de la civilización europea del siglo XIX. La expresión que la gente extraía de Einstein, la de un universo en el que todas las expresiones de valor eran relativas, vino a confirmar esta visión de anarquía moral que desalentó el éxito moral o espiritual del individuo. Ya Proust y Joyce se habían encargado de “destruir” el siglo XIX. En Busca del Tiempo Perdido y el Ulises mostraron la aparición del antihéroe, demoliendo la concepción de heroísmo individual, y además reflejando un despectivo desinterés por el equilibrio y los juicios morales, tan importantes en ese siglo.
Conrad vino a reflejar ese pesimismo. Pesimismo en una época que, todavía antes de la primera guerra mundial, era una actitud desusada; porque en el mundo anglosajón, la guerra era una idea de progreso. Conrad arroja desesperados sermones políticos disfrazados de ficción, mostrando el aprieto en el que se encontraba el hombre. Hoy en día su visión sobre su época sigue siendo válida como la de ningún otro, en todos sus detalles. La guerra había demostrado la fragilidad humana, llevando al hombre a entender que no resolvería ni generaría nada. Así le dijo a Russell en una carta: “nunca pude encontrar en su libro o en la conversación de un hombre, nada que me convenciera bastante como para enfrentar siquiera un momento, mi arraigado sentido de que la fatalidad gobierna el mundo”.
Quizás como nadie Conrad haya afirmado que el destino del hombre es la derrota. Y es el pesimismo lo que derriba la certeza y la falsedad de la que se sirve todo poder, y revela la contradicción de la modernidad y lo que la modernidad hace del hombre.
Además, el relato de Marlow de su viaje por el Congo es también un relato de un itinerario en búsqueda de identidad. De ver si se trae de vuelta una nueva verdad. Marlow va avanzando en su camino hacia ese hombre que, en su anterior y propia búsqueda, transgredió sus propios límites para llegar al fondo de la verdad de lo que buscaba. Kurtz podrá haber encontrado la locura y la muerte por haber empezado su viaje sin conocerse a sí mismo. Marlow tampoco se conoce a sí mismo al empezar el viaje, pero se va dando cuenta de la diferencia entre ellos dos, de que Kurtz, yendo al fondo, ha ensanchado el rango de la vida humana, ha encontrado nuevas experiencias íntimas en contra de la indiferencia del universo y de la humanidad insulsa y también necia, ese misterio de lo incomprensible y por eso detestable, al mismo tiempo que fascinante. Kurtz traspasó sus límites y sintió la excitación que la vida puede dar. Marlow, en cambio, no transgrede sus límites, él se queda en observador, y vuelve de su viaje sin conocer a fondo su experiencia, y por eso la cuenta; a ver si oyéndose la entiende. La oscuridad a la que llegó hizo su influencia en él, pero pudo frenarse de su horror y volvió a salvo. Dice Marlow que Kurtz era una voz. Las últimas palabras de Kurtz son, “el horror, el horror”; ir a fondo y no poder soportar lo que se ve. Marlow va detrás de Kurtz con la sospecha de que Kurtz puede decirle cosas sobre sí mismo que él mismo no sabe, que cree que quiere saber. Pero vuelve a salvo, sin haber visto aquello que Kurtz vio, aunque lo haya atisbado y la mirada le haya quedado desviada.

La manera de Conrad:
Conrad hace que Marlow, antes de empezar a contar su historia, prevenga a su audiencia de que va a contar una experiencia a modo de confesión, algo que le pasó a él en uno de los lugares más oscuros de la tierra, y que es como un sueño. Relata en la oscuridad inmóvil de la cubierta de un barco en el estuario del Támesis. Eso es la clave para la sensación de perturbación que lo que cuenta le inspira, y entonces le permite subjetividad, consigue hacer cómplice a su audiencia, que vean por los ojos que miraba él; así los compromete a ver más allá que él, ya que ellos, los que escuchan, ya conocen al tipo que tuvo esa experiencia.
También, Conrad hace que Marlow envuelva al lector en un drama sin solución, y eso le da ritmo y suspenso, lo mismo que preguntar, ¿entienden?, cada tanto, porque él mismo no entiende lo que escucha en su cabeza.
El lenguaje de Conrad no es explícito, es el lector el que debe leer más allá de lo fáctico, desentrañar el mensaje implícito. Es un lenguaje indefinido, siempre simbólico; no apunta el dedo a hechos concretos, sino que la prosa está moldeada por los contornos del viaje, por lo que ve, lo que ocurre. Consigue, entonces, una complicidad del lenguaje ligada a la impotencia del que cuenta, de la búsqueda de Marlow, que mientras cuenta busca comprender su significado él también.
Conrad hace que el acercarse a Kurtz, el final de la búsqueda, se dramatice con una clave narrativa diferente: lo auditivo. Consigue así el cambio del silencio y la quietud, al ruido y la acción: “A cry, a very loud cry, as if the mist itself had screamed”, como una anticipación mostrada, no-dicha, de lo que está por venir.
Algunos críticos han dicho que no hay mujeres en los relatos de Conrad. O que los barcos simbolizan a la mujer. En Heart of Darkness, la mujer de la selva es soberbia y salvaje, una aparición. A la europea la compara con la hipocresía estéril, como comparar la vida con la muerte, y usa la memoria de Kurtz como un escudo contra la superficialidad de la salud mental de los ciudadanos europeos. En ese pasaje, el final, la ambigüedad del diálogo entre ambos aporta tensión y genera duda al lector, o, en todo caso, de no haber entendido, de haberse quedado con la historia de aventura, y puede provocarle una segunda lectura, lo que no pasaría con la literatura efímera, la que uno se olvida al día siguiente.
La oscuridad es la presencia que no permite percibir la realidad, es el misterio. Es lo que envuelve el relato y también es el final del viaje, el lugar adonde ya llegó Kurtz, quien lo sabe y por eso se vuelve loco. Y aunque Marlow lo reconoce, no quiere entregarse del todo.
El hecho de que sea un relato de experiencia del autor, que Conrad hubiera sido marino en la flota imperialista inglesa, y que haya escrito sobre lo que conocía, sus propios viajes y la alienación que sentía en aquellos ambientes hostiles, le da la profundidad necesaria que tiene un historia contada por el que sabe de lo que habla. Había dicho en una carta: “Me arrepiento de haber venido. Todo me es repelente. Hombres y cosas, pero hombres sobre todo”. Eso se traduce en un lenguaje que le evoca pesadilla, una experiencia sobrenatural, parecida (aunque Conrad pataleara con la comparación) a la de Dostoevsky en Siberia, con su tristeza, destino enigmático y el pasado detrás. En “Memorias de la Casa de los Muertos”, el narrador siente que ha sido transportado, igual que Marlow, a otra realidad, a un territorio alienante y aterrador, con sus propias leyes, su propia ropa, maneras, costumbres; una vida como ninguna otra sobre la tierra, con gente especial y apartada. Ambos narradores están perplejos, horrorizados y profundamente intrigados por sus nuevos entornos. Se convierten en observadores tratando de desentrañar e interpretar, por lo que son viajes de exploración en su sentido más absoluto. Ellos no quieren quedarse en la superficie de lo que ven, se esfuerzan por penetrarla, entender la “ley” de ese mundo, quieren penetrar su misterio. Y en ambos, la prosa recuerda a un viaje anterior, el de Dante a través del infierno en la Divina Comedia (los baños de prisión de Goryanchikov y la sensación de Marlow de penetrar el centro de la tierra, más que nada su llegada a la primera estación en el río, en la que encuentra un grupo de negros muriéndose, víctimas del ferrocarril que quieren construir los blancos, y cuya actitud no es sólo de dolor sino también de desesperación. Los dos dan cuenta del descenso humano en el deseo intrínseco de los más fuertes de ejercer el poder, de imponer su dominación sobre los más débiles, lo que les da una satisfacción primitiva. Eso, de alguna manera, convierte a sus autores en investigadores antropológicos.

La Adaptación al cine de Coppola: Apocalypse Now.
Coppola adaptó la explotación y dominación del fuerte sobre el débil del siglo XIX, al propio siglo, a la guerra por el miedo al cuco comunista. Nosotros podemos trasladar ese horror hasta acá, al nuestro propio; la injusticia, la marginación. Esa es la virtud de la literatura que queda, la que no se disuelve como un terrón de azúcar en el café, la que hunde un surco en el alma de los lectores.
El Kurtz del Coppola también dice “el horror, el horror”. Pero ya no se trata del imperialismo del siglo XIX y la extracción de marfil, sino el tablero geopolítico de la guerra fría. La película de Coppola es una película de guerra. Y más. Porque la guerra es de por sí una situación límite, cuando el hombre se encuentra cara a cara con su peor bajeza.
El capitán Willard es enviado en una misión a Cambodia a asesinar a un renegado que se les fue de las manos y se instaló como Dios. La película comienza con la música de Jim Morrison, “this is the end…, the end of everything that stands”, mientras las astas del ventilador de techo se confunden con las de los helicópteros norteamericanos y Willard se habla a sí mismo; se dice que ya había estado en Vietnam, había vuelto a su casa a encontrarse con que el problema había viajado con él, adentro suyo: se divorciaba de su mujer mientras que no podía despegarse de la otra parte del mundo, la de la guerra.
En el momento en que a Willard le explican su misión, empieza su viaje hacia entender lo que entendió Kurtz. Enseguida entiende que acusar a alguien de asesinato, en ese lugar, (a tres vietnamitas que Kurtz creía que eran doble-agentes) era como poner una multa por velocidad en la Indy 500. La locura del Kurtz de Coppola es haber penetrado en la realidad de la guerra en su nivel más profundo. En ese punto deja de ser una película sólo de guerra, es la guerra la que revela verdades que hubiésemos estado felices de no haber descubierto, porque la mayoría de las vidas pasan en un paraíso de tontos, uno que desconoce lo cerca que pasamos del abismo.

La Redux:
¿La película necesitaba alargarse? Había estado bien editada. Las partes adicionales retrasan el ritmo, pero de todas formas, qué genial es ver esas escenas que Coppola filmó y no usó. Tal vez las escenas agregadas de la primera parte pudieran mejorarla, sobre todo las de Dubal, pero las de la segunda mitad, especialmente la parte de la plantación francesa, matan el momentum del viaje, y hasta parecen desviar la atención. Ahí Coppola peca de genio que siente que nunca más va a hacer algo tan bueno como eso, y entonces nos muestra cuánto más había. Ese material le habrá servido a él para penetrar en la historia, pero la historia no lo necesita, a no ser a modo de documental, esos que ahora salen en DVD, “Como Coppola lo hizo”.

El Perseguidor, Cortázar:
Johnny, el Perseguidor de Cortázar, también era una voz, y Bruno, el que vive de prestado, de las novedades y decisiones de aquel que rastrea, la oreja. Johnny le cuenta lo que piensa, lo que se pregunta, lo que se cuestiona, lo que busca comprender. El tiempo y su finitud, la soledad, la realidad como se presenta y como uno la ve, la muerte. Quiere comprender lo inefable. Tocarlo con la punta de los dedos. Bruno lo escucha, se tortura con la manera de Johnny de ver lo que él en el fondo no quiere ver, comprende su propia cobardía y que lo que Johnny sospecha y él presiente de la sospecha de Johnny, se va a borrar, como otras veces, apenas esté en la calle y se meta en su vida de todos los días, llena de deberes a la manera de flotadores. Las últimas palabras de Johnny, antes de morir, son “Oh, hazme una máscara”. Pide poder no darse cuenta, no buscar, quedarse con lo aparente de la vida, lo que Bruno y sus amigos sí pueden hacer. Bruno consigue su máscara, desvía su mirada; ocupa su cabeza en esas cosas aparentes que lo desvían de la duda que le contagiaba Johnny.
Johnny y Bruno, ¿quién es el verdadero perseguidor? El narrador se enfrenta a un semejante, alguien que no es un doble, sino otro ser al servicio de la historia. Bruno es ambivalente, pendulea entre el acercarse a lo que Johnny ve desde su libertad primaria, lo que siente, lo que reacciona en su música, sus amores, vicios y desgracias, y el quedarse en la comodidad de la rutina. Nos lleva entonces a una mirada doble, la del que está inmerso en la búsqueda y a la vez observa al que busca y de a ratos se burla de ambos.

Marlow y Willard se embarcan en viajes de búsqueda. Se buscan a sí mismos con un parámetro, el de aquel que era el final del camino, aquel que ya encontró, sin miedo y sin freno, Kurtz. Bruno sigue a Johnny, es testigo de aquel que crea y busca a fondo; preguntándose, cuestionándose, no soportando la condición humana de fracaso, de jamás al alcanzar aquello que se presiente daría un sentido a su existencia; la de raspar y jamás aprehender lo inefable.

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