Presentación de Ana Silvia Galán en las jornadas de la Usal

“Escribir es reinventar el amor. En nuestra civilización occidental,

fundada en El banquete de Platón o en el Cantar de los Cantares, del

Ágape cristiano al erotismo posmoderno, siempre se ha escrito sobre el vínculo con el

otro y y sus placeres. Consolador, decepcionante o prometedor,

el amor nos hace vibrar y vivir para bien y para mal.

Las creaciones estéticas (música, pintura, escultura, literatura),

que movilizan la experiencia sensible

situada en el punto de encuentro de los placeres y los vínculos,

encuentran en la aventura amorosa el terreno predilecto.”

Julia Kristeva, El genio femenino. Colette

La escritora Alicia Steimberg, que desafortunadamente ya no está entre nosotros y cuyo sentido del humor nadie pondría en duda, en una de sus novelas incluyó un diálogo en el que un personaje le dice al otro que la calle Acevedo, de Buenos Aires, ya no se denomina así: ahora se llama Armenia, asegura. Entonces el otro, que porfía y no quiere admitir el cambio, zanja la discusión de esta manera: está bien, se escribe Armenia pero se pronuncia Acevedo.

Juego de mujeres, de Inés Arteta, que según sé, pudo haberse titulado Minas fieles de gran corazón, podría emular la conclusión del diálogo de Steimberg: se escribe Juego de mujeres pero se pronuncia Minas fieles de gran corazón.

La anécdota y el chiste son el puntapié para hablar de este volumen de 13 cuentos cuyas protagonistas son mujeres, mujeres fieles de gran corazón, pero no por la fidelidad estereotipada de la que habla el tango, desde la óptica machista, sino fieles a sí mismas, genuinas, que muestran lo mejor y lo peor de sí, figuras en blanco y negro que no maquillan ni ocultan nada y que exhiben una libertad de ser sin sujeciones, aunque esto no significa desterrar a los opuestos: la coherencia y la contradicción, el deseo y el cálculo, lo expresado y lo reprimido, la emoción y la racionalidad, el prejuicio y la transgresión.

Contrariamente a lo que suele suceder con los libros de cuentos en los que no es fácil hallar una dirección homogénea, una familiaridad, una complementación de sentidos, Juego de mujeres abre un ancho cauce común por el que discurren las trece historias de siete mujeres, un pequeño cosmos que ellas habitan sin forzarlo, solidariamente, con una fraternidad de género, podríamos decir. Paula, Malena, Lucía, Ana y Luisa protagonizan dos cuentos cada una. Y Carlota, dos, casi tres. Seis mujeres en doce cuentos, dos o tres pasajes de sus vidas que encastran como exactas y necesarias piezas de un puzzle. El cuento número trece tiene otra protagonista, singular, que rompe el equilibrio, tal como debe ser.

Roland Barthes escribió hace algunas décadas: “Como signo, el Nombre propio se presta a una exploración, a un desciframiento: es a la vez ‘un medio ambiente’ (en el sentido biológico del término), en el cual es necesario sumergirse bañándose indefinidamente en todos los ensueños que comporta, y un objeto precioso, comprimido, embalsamado, que es necesario abrir como una flor”.[1]

Esa concentración de sentido que proporciona el nombre propio –mejor definido por sus significantes o marcas sémicas que por un significado pleno y cerrado, diría el psicoanálisis– tiene una continuidad narrativa; o mejor, la continuidad narrativa concentra el sentido del nombre, que reúne los signos esenciales, los que resuenan en el universo de cada historia. Paula es la adolescente temeraria del primer cuento del volumen, “Dios no está en los detalles”, y su temeridad casi infantil es la que provoca la peripecia inquietante y el desenlace de otro cuento, “Adrenalina”, cuando ya es una mujer adulta. Lucía, que mendiga amor en “La mujer del colectivo”, confirma su búsqueda signada por el fracaso en otro cuento, “El hombre de la ventana”. Malena es víctima del desamparo y del error en los dos cuentos que protagoniza, “La furia” y “El cirujano”; y Luisa es la que mejor lleva la bandera de la osadía y el desprejuicio en “Carlotita” y “Tres noches”. Ana, la chica ingenua de “El fuego de tu amor” es la misma que, ya madura, enferma y con un diagnóstico adverso, no ha perdido su candor en “La mujer del taxi”: en ambos, es objeto del viento que la lleva y la trae como a una hoja seca. Todas acogen un núcleo que replican porque es el que las ha moldeado y definido.Y luego está Carlota, la que quizás mejor describe la elipsis narrativa en tres cuentos: “Carlotita”, “San Miguel” y “Potencial”. De Carlota sabemos todo aún sin que se haya dicho todo sobre ella. No hace falta. En esos huecos, en esos intersticios oscuros se hace visible la indudable pericia narrativa de Inés Arteta, el efecto certero de “lo no dicho”. Carlota es la niña rica abusada por su padre, pero esto, que fue el secreto de su vida y que sabemos al final de “San Miguel”, no lo sabemos en otro cuento, “Potencial”, donde es casi una adolescente, la hija de un estanciero rico del sur que se enamora del inefable Enrique, que la abandona, razón por la que, años después, en el cuento “San Miguel”, Carlota se refugia en el amor realista, falto de pasión pero sólido como una muralla que le ofrece otro hombre, Pedro Andrade. En los tres relatos Carlota es la mujer de fuerza salvaje que dos hombres –su padre y su primer novio– lastiman y vulneran. Carlota sufre el dolor que le infligieron en forma de culpa. Y se enferma. En “Carlotita”, en el que, a pesar del título es casi una ausencia (la protagonista es Luisa), es una mujer minada por la enfermedad y vencida por el secreto y el oprobio de ese secreto. Finalmente Juanchi, la mendocina del cuento número trece, el último, es la mujer adulta que vivió siempre en una villa, orgullosa de su origen y de su lucha, que condensa la historia social y política del país de las últimas cuatro décadas. Juanchi recurre a una frase para sostener su confianza en sí misma, “la idea fija” del título: seguir viviendo en Buenos Aires aunque le pesen el fracaso y la nostalgia; y otra, con la que amaina los pesares, porque no quiere sentirse víctima: “los estrujones del alma”.

Juego de mujeres, que es un juego de espejos porque las mujeres se miran y se reconocen entre sí, exhibe otra regularidad: las escenas y el imaginario que esas escenas convocan se parecen a una habitación vacía, iluminada, sin recovecos, pulcra y blanca, la imagen más ajustada que encuentro para representar esas tramas de Inés Arteta, de apariencia simple que se apoyan en un discurso igualmente diáfano. Pero cuando los relatos avanzan y están próximos al desenlace, uno advierte que había algo más ahí; en el ángulo de esa habitación vacía, una araña había tejido una tela tan densa como invisible y atrapado un insecto negro y ominoso que, a punto de ser cazado, abre las alas y huye. Entonces, la habitación se oscurece y los sentidos se opacan. La opacidad es esa cualidad que forma parte del juego y que, como todo juego, aspira a ser algo más de lo que muestra, como la literatura. Por una de las hendijas del artificio se cuela un murmullo, la presencia silenciosa, sin altisonancias, del sentido. Como dijo Maurice Blanchot, “la ficción literaria no consiste en hacer visible lo invisible sino en mostrar hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible”. En esa esfera, entre la zozobra y la certeza pendulan, creo, las historias de estas siete mujeres de los cuentos de Inés Arteta.

[1] Roland Barthes, “Proust y los nombres”.

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